Entrevista a Martín Solimo, ingeniero de sonido en Unplugged Rock House

Cuando el sonido es ‘demasiado malo’ se dificulta entender el mensaje que se quiere transmitir, cuando en el fondo la música se trata de la transmisión de emociones: si suena mal es más difícil que resuene con alguien. Entonces  ¿Qué es algo que suene mal? Algo que no llega a transmitir lo que podría transmitir; pero no existen cuestiones que técnicamente se consideren que estén mal. Sino el mp3 tendría que ‘estar mal’ por la cantidad de información que se pierde en ese formato de audio.

Las palabras son de Martin, ingeniero de sonido de Unplugged Rock House, un estudio cada vez más conocido gracias a la calidad de sus trabajos audiovisuales. Hoy nos convoca su postura, útil para cualquiera que quiera conocer el trabajo de la grabación desde la consola.
Así compartió con nosotros su visión sobre cómo deben hacerse las cosas, filosofías de trabajo, de estética y como Nevermind puede ser considerado un arquetipo del buen trabajo de producción.

– ¿Para vos qué es una banda under y una no-under?
M –
Esa es la pregunta ¿no? Hay bandas profesionales -y hay otras que no son profesionales pero tampoco son under. Creo que la verdadera diferencia que puedo marcar es entre “hobby” o “profesión”. Hay gente que se dedica a la música, que toca con éste, toca con el otro, da clases… viven con eso. Y el otro que no, que es un hobby nomás. De todas maneras los encaro a todos con el mismo cariño porque sé que es igual de importante para quién se dedica a esto, el profesional, como para quién solo es un hobby.
– ¿Qué diferencias representa trabajar con cada uno?
M –
Con los del hobby me relajo un poco más porque sé que probablemente sienten que es lo mejor que les pasa en la semana o el mes. Hay mucha gente que vive haciendo cosas que no le gustan y que en ese momento encuentra un estado de paz con la música. ¡No voy a estar molestándolo! Tiene que disfrutar ese momento donde nadie lo jode, donde no tiene un jefe, no tiene que preocuparse por el primer semestre o el segundo… No voy a ser el villano: le voy a exigir hasta donde sé que puede dar.
– ¿Cómo se construye esa dinámica?
M –
Por ejemplo, no le puedo decir “no sabes cantar, andate a tu casa”; pero tampoco voy a fingir, lo voy a acompañar. Tenemos que cumplir objetivos básicos como “¿Podes tocarlo de principio a fin? Bien ¿Podes afinarlo? ¿Podes hacerlo a tiempo? Lleguemos a eso”. Con el profesional puedo entrar más en el detalle de la “cuestión musical” porque tiene más herramientas ya sea por talento, oficio o talento desarrollado. Y al tenerlo puede cumplir con ciertas pautas básicas y se trabaja performance, expresividad… le puedo pedir que “me diga algo”. Al músico amateur no puedo porque muchas veces no lo entiende ¿Se la voy a complicar? No. Una vez que encuentro el límite que tiene, bueno… yo le voy a pedir hasta ahí.
Pongámoslo en escala de 1 al 10. Un músico quiere tocar 7 y veo que puede hasta 6. Entonces le recomiendo que toque 5 y lo empujo a 6. Pero no le pido siempre el 7 que quiere él, porque probablemente no lo pueda hacer y quede mal tratando. Prefiero que sea lo mejor de él a que intente ser otro.
– Es muy bielsista tu concepción de trabajo, sobre cuánto y cómo exigir al músico…
M –
Ojalá me diera el cuero, lo respeto mucho a Marcelo.


– Pareciera que, desde la consola, también te recae el peso del productor musical.
M –
A la hora de grabar, productor musical hay siempre -designado o no hay un productor. Muchas veces soy productor de facto porque no hay otro. Pero cuando no es así, me dedico a la cuestión técnica y no me meto, no tomo una sola decisión.
– ¿Y qué hacés como productor de facto?
M –
Lo primero que tengo que hacer con los músicos es sacarlos de su cabeza, de ellos mismos. No es fácil, o sea  ¿Con qué músico tengo un límite? Hay una entrevista donde Billy Sheehan (bajista de Mr Big) cuenta que quiso sacar los yeites de “Rocco” Prestia (bajista de Tower of Power) practicando durante horas y se había llenado de ampollas los dedos porque se le desfasaba el “patrón” de ellos y se iba de tiempo ¡Billy Sheehan! ¿Qué le queda a Juan Carlos de Claypole? Hasta Sheehan es perfectible: yo voy hasta donde el músico puede. Siempre tengo que mostrar la mejor cara de ese músico en ese momento, esa es la clave.
– ¿Te piden que se arreglen en la consola falencias a la hora de grabar?
M –
Las decisiones se toman cuando se graba, no cuando se edita. El famoso Fix it in the mix, el “lo arreglamos en la mezcla”… Hay cosas que no se pueden arreglar. Un “Precission” no suena como un “Jazz Bass” -y un Rickenbaker no puede hacer lo de un Jazz Bass. Hay una filosofía que dice que la mezcla es el marco de una pintura. El cuadro ya tiene que estar pintado, ya tiene que existir. Lo único que hacés  desde la mezcla es lograr que la pintura se luzca de la mejor manera, una presentación formal de lo que ya se hizo: la grabación.
– De alguna manera tenés la responsabilidad de darle una coherencia estilística.
M –
Trato de encarar ese asunto desde el lugar más musical posible y eso significa respetar mucho los estilos. No es lo mismo la estética final de un disco pop que uno de rock. El rock siempre se trató… bah, o más bien alguna vez se trató de esas pequeñas imperfecciones que le daban personalidad. Hoy ya hay mucho rock “de Pro Tools”, mucho rock siguiendo la grilla, y con eso pierde sangre… Usemos de ejemplo Nevermind. Es increíble la cantidad de pifies que tiene uno de los discos más vendidos de la historia. Y esos pifies son tan importantes como el resto de las cosas: se trata de la performance y siempre se trató de la performance.
Hay estilos que no pueden convivir con esto y es una cuestión estilística; hay estilos que no solo conviven con eso sino que lo necesitan. Si se graba un arpegiador que suena constantemente, la batería tiene que estar puesta en la grilla -pueda tocarlo el baterista o no. Y si es una persona seguramente respire, se adelante y se atrase, y para que quede sincronizado se lo lleva a la grilla en la edición. Es algo muy pequeño pero es una cuestión de estilo: hay estilos donde si se toma la decisión (desde el lugar de técnico o de productor) de llevar la batería a grilla, en vez de ayudar se perjudica al producto.

– Llevar a grilla la batería de Nevermind, por ejemplo.
M –
Claro. Supongamos que agarro una banda de rock amateur que quiere ser una banda de rock en serio -y que como toda banda de rock tiene que agitar…- No puede estar presentada tan pulcra, estar vestida con saco y corbata y peinado con gomina. Si lo llevo a grilla le saco el factor humano ¡Qué es lo que hace que el escucha se relacione con eso! El oyente de rock típico, más bien el ideal, podríamos decir, ¿Qué quiere? Ponerse a gritar al lado del cantante que está gritando, y no pensar “Que hijo de puta, se va a romper las cuerdas vocales”.

– ¿El oyente es quien decide?
M –
Tiene que ver con poder resonar juntos. Si vos le sacás la identidad a eso y lo llevás al standard de la grilla, pierde la capacidad de resonar con su escucha ideal. Si vos hacés pop electrónico no vas a dejar la batería sonando cruzada con el arpegiador: tenés que ponerlo de la manera que el escucha lo quiere escuchar. Todo esto descartando por supuesto el querer darle una vuelta de tuerca al asunto, ¿no? Pero siempre como artista vas siguiendo poco más poco menos el camino del estilo que te marca.
– ¿Existe una mala producción de sonido?
M –
En el fondo no hay bueno o malo porque siempre se trata de cumplir la visión estética que se construye en la manera que se quiere presentar la banda y la que está esperando percibirse. Puedo grabar una banda de metal de la misma manera que a una orquesta y probablemente el sonido esté perfecto, pero volvemos a lo mismo ya que no es lo que espera el consumidor de metal: quiere que, por ejemplo, el redoblante le reviente el cerebro. La producción no es buena o mala: está en contexto o no; sumado al momento histórico y del estado del arte y la tecnología. O sea, los Beatles grababan de una manera porque no podían grabar de otra. Yo no sé que hubiese pasado si los discos de los Beatles se hubiesen grabado hoy, con la diferencia de posibilidades; como tampoco sé qué hubiera pasado si metías en el estudio a grabar con cuatro tracks a las bandas amateur de las que hablábamos antes.
– Y al mismo tiempo estamos de acuerdo en que un disco que suena mal puede perjudicar a una banda…
M –
Sí, pero después de todo creo que si la canción está buena y la performance ayuda, lo podés grabar con un celular. Insisto en el mismo punto: vos tenés que decir algo que resuene con “el otro”. Eso es lo que pasa cuando escuchás un disco que te gusta. Por algo te está llegando y está resonando en vos -y vos estás reaccionando a eso. Para que eso pase solo basta que la música esté bien. Que musicalmente sea algo que tenga que ver “con vos”. Todo lo acompaña la performance, y vuelvo al ejemplo de Nevermind porque es un disco que vendió muchísimo y que probablemente le guste a cualquiera que escuche rock. Cualquier tema conocido de ese disco se toca con una guitarra criolla en un fogón y se enganchan todos. ¿Dónde está el mensaje? ¡En la canción! Ahora, la performance de los músicos le pone también contexto en la historia.
– Que, por lo que venís diciendo, puede ser también responsabilidad de gente como vos.
M –
Sí y no. Imaginate: en un momento donde Michael Jackson estaba al top de los charts aparecen estos muchachos de Nirvana, con mucha mugre que ni siquiera estaba bien tocada… A esto quiero apuntar con la cuestión del “bien” o “mal”. En este disco no se cumplen un montón de cosas técnicamente “correctas” tanto que, si se grabara hoy, seguramente sonaría diferente. Si bien hay muchas cosas que se hicieron para que resuene con tanta gente, en el fondo  es uno de los discos más vendidos de la historia por “las razones incorrectas”. No es que esa repercusión es de un disco de Steely Dan extremadamente prolijo, con muy buen sonido y que salió millones de dólares con mucho trabajo de producción. Esto es un disco de tres pendejos que fueron a gritar a un estudio y dieron la vuelta al mundo; más allá de lo bien o mal que pueda sonar Nevermind , todo apunta a la performance. Eso que hicieron Cobain, Novoselic y Grohl significó más que el laburo que hizo ‎Butch Vig produciéndolos o Andy Wallace mezclándolos. Si yo le pregunto a cualquiera ahora, no sabe cuántas guitarras hay en cualquiera de esas canciones. Pero se las debe acordar casi todas, como se debe acordar de los gritos de Cobain.

– Entonces, ¿a que se resume un buen disco?
M –
La canción, importantísima; después la performance… ¡Y el sonido no le importa a nadie! No es un clásico porque el supraphonic suena bárbaro o por la fidelidad con la que se grabó ¡Es la música! Si la música está mal puede sonar excelente pero no deja de ser una porquería. Y yo estoy ahí para sacar la mejor foto posible de la banda en ese momento, intentando que se vea lo más posible eso que se quiere transmitir.