El rock es una historia llena de protagonistas cuyo rol, si el relato se cuenta bien, puede condensar en individuos de carne y hueso los distintos entramados y complejidades del desarrollo de esta contracultura. El realizador Marcelo Iconomidis plantea cómo la obra del artista de culto (¿qué es un artista de culto?) Skip Spence es una excusa perfecta para dejar entrever algunos interrogantes sobre el rol del músico en el paso de los sesenta a los setenta. Una crónica de la industria cultural.

Podemos realizar un acto arbitrario, un recorte subjetivo y autoritario, para establecer una fecha como guiño solapado para la historia de la cultura.

14 de agosto de 1969. Un día antes del festival de Woodstock. Ese día se firmó el certificado de defunción del movimiento contracultural más importante de los Estados Unidos y su herencia musical: el rock. Desde entonces sobrevendría un entramado complejo de negocios para una subcultura que aniquiló sus débiles principios contestatarios -amor libre, vida comunal, drogas y experiencias psicodélicas, oposición a la guerra de Vietnam- en nombre de una discutible “profesionalización y especialización” del arte.

Como toda cultura en alguna etapa del desarrollo del sistema capitalista, la contracultura en Estados Unidos convivió con una dualidad inmanente que desencadenó la furia de Horus sobre muchos de sus protagonistas. El punto de inflexión en este juego pendular se materializó unos días antes de la fecha indicada, entre el 9 y 11 de agosto, en el 10050 de Cielo Drive en Beverly Hills, California. El sueño salía de su fase REM para despertar de forma abrupta. Un grupo de “místicos revelados” comandados por un cantautor rechazado por la industria musical llamado Charles Manson hicieron repicar sus campanas neuronales y convocaron a un somatén lisérgico cuyo saldo fue una ordalía de asesinatos: en menos de dos días, los cuerpos inertes y ensangrentados de la dupla Tate-LaBianca y sus invitados asaltaron la primera plana de los diarios. El cóctel de LSD y mesianismos varios debutaban en sociedad. El Armagedón sonaba a rock: “Helter Skelter” musicalizaba la oscura velada y el mar cerebral de la “cofradía”, mientras la “nación Woodstock” quedaba reducida a un ducado.

Unos meses después, el pandemonium llegó a Altamont. El festival, encabezado por los Rolling Stones y sus “ángeles del averno”, produjo cuatro muertos, uno de los cuales fue fileteado por el módico precio de un pack de cervezas.

Como señaló el beatle de anteojos beatle: fue la conclusión de un sueño colectivo. La siesta había terminado.

Los daños colaterales de esa experiencia mítico-psicodélica no tardarían en aflorar. Una nueva etapa comenzaba con el desarrollo pleno de la mercadotecnia y la comercialización de vituallas flower power. Una pujante industria discográfica que editaba todo lo que oliera a rock, la estandarización de las drogas psicodélicas y sus “viajes programados” dejaron algunos heridos esperando tratamiento psiquiátrico en guardias sanitarias.

 

El otro canadiense

Oriundo de Ontario, Alexander “Skip” Spence se estableció junto a su familia en la zona de San José alternando el oficio de bombero con sus primeros pasos en el mundo de la música. A temprana edad se unió a los Topsiders, combo de jug-surf, característico de los primeros sesentas.

Allí comenzó un peregrinaje por los bares que poblaban las orillas de la ruta 66, portando un puñado de clásicos de la tradición folk norteamericana. Luego fue baterista de Jefferson Airplane en los inicios del apostólico grupo del hippismo californiano y guitarrista de Quicksilver Messenger Service, aquellos cowboys psicodélicos de arreglos armónicos refinados. Más tarde fundó la banda más promisoria y frustrante de la costa oeste norteamericana: Moby Grape. Spence era una gema preciada en las divisiones inferiores de beatnicks y errantes de California.

Tras un debut arrollador con el homónimo Moby Grape (1967), todo culminó en un efímero lapso de tiempo cuando Spence amenazó con un hacha a sus compañeros, atiborrado por un sinfín de tóxicos. Fue internado en una institución psiquiátrica en la ciudad de Bellevue, donde su cerebro se inflamó con torazina, un agente suplementario ideal para la sociedad esquizofrénica moderna.

En esa época gestó y parió una de las mejores obras, incomprendida por ignota, de su tiempo: OAR, editado en 1969. Un puñado de canciones gélidas y sensuales. Un viaje hacia el interior de la condición humana y los recovecos de la mente a través de la percepción sonora. Se grabó en los estudios de Columbia en Nashville, donde Spence llegó en moto. Las maquetas de los registros fueron las originales, editadas sin posproducción y Spence no solo fue el único compositor de la obra sino también quien interpretó todos los instrumentos. Oar fue un disco anti-récord: vendió menos de 1000 copias. La discográfica nunca lo promocionó y lo descatalogó al poco tiempo. Spence simplemente envió las cintas a David Rubinson, productor a cargo de las sesiones de grabación, a Nueva York. Subió a su moto y se fue a reunir con su esposa y familia en San José.

Y como de convergencias sincrónicas se nutren las historias, no puede faltar una en este relato. Procedentes de una misma ciudad, referentes del mismo género con apenas unos meses de diferencia en edad, peregrinos de un mismo camino y con debut de disco solista en bateas el mismo día, Skip Spence y Neil Young podrían haber sido gemelos. El primero, combustionado en un viaje interno sin capítulos, transformándolo en vinilo y poniéndole el broche de cierre a una época que tuvo mayor énfasis en la faceta declamatoria que en la concreciones políticas; el segundo, convirtiéndose en “ese misántropo que gruñe como pocos”, enhebrando una dilatada carrera con grandes aciertos discográficos y pocos tropiezos.

El remo que no es un festival

En Oar, el folk rock deja de ser un género para transformarse en el camino ondulante de la mente y el alma en combustión en doce canciones (en su versión original) difíciles de encasillar, tanto por su vuelo sonoro como por su estructura compositiva. Desde la cadencia lo-fi de “Little hands”, que bien podría haber sido un hit navideño para almas solitarias, hasta la narratividad hecha jam de “Grey/Afro”, pasando por la psicodelia de “War in peace”, donde la realidad se ha convertido en un concepto tenue y difuso. El disco navega en el universo intimista y susurrado de Spence pero recubierto de matices sonoros. La fórmula del country tradicional puesta patas arriba. “Book of Moses” es el instante revelado del disco. Una tormenta constante, el martilleo esporádico y farfulleos con la voz acompañan el fraseo monocorde y minimalista de una briosa guitarra acústica. En “Diana”, la angustia, la pena y melancolía por las pérdidas irrecuperables se deslizan por los párrafos de la canción.

Sus contemporáneos retratan a Spence como un sujeto diáfano y luminoso, ardiente y creativo antes del descenso al infierno de su psiquis. La metáfora de una época que iba a cambiar para siempre. David Rubinson profetizó los resultados de Oar aseverando que “había demasiado dolor y demasiada belleza conviviendo bajo la misma entidad”. Errante y convertido en su propio carcelero, cuando ya no recordaba su propia historia ni la de sus compañeros de cruzada psicodélica, terminó consumido por una época tormentosa en el país del consumo. O al decir de Scott Fitzgerald, “en la vida de los norteamericanos no hay segundos actos”.

Spence en Nueva York en 1967 (Archivo de Michael Ochs/Getty Images)

Olvidado y ninguneado por la industria, la revolución tecnológica de la web hoy permite la posibilidad de circular por la colectora de la curiosidad y encontrar estas obras. Porque los mejores resultados de la industria discográfica son sus propios desechos y omisiones.

Oar y Spence son la excusa para dejar entrever algunos puntos e interrogantes sobre el rol del artista en sociedades desarrolladas durante el paso de los sesenta a la década siguiente, antes de la crisis del petróleo y la oleada neoliberal de los ochenta.

Entre 1967 y 1970, los grandes artistas comenzaron a experimentar en los estudios de grabación corriendo la línea del riesgo estético y direccionando la industria hacia conceptos diferentes en la manera de producir. Fue el signo epocal de una música “socialmente consciente” que dio los primeros pasos en esta etapa virginal en la cultura rock. Por los bordes de esas grandes producciones se editaron muchas otras con la misma calidad y espíritu e incluso superior en algunos casos, pero sin repercusión mediática ni convocatoria de público. Solo la prensa especializada (otro segmento acotado) y un puñado de incólumes seguidores mantuvieron la escena latente. Los Velvet Underground, Silver Apples, Delia Derbyshire, Captain Beefheart, Nick Drake, Tim Buckley y Spence, entre otros, quedaron suspendidos en el tiempo hasta ser rescatados por las generaciones de la post-guerra fría. Allí aparece el concepto de música y/o artista de culto en la cultura rock, gracias a aquel viajero en el tiempo que, ante las necesidades y sensaciones de ausencia del presente, contribuye a la glorificación del pasado.

¿Entonces?

Como quedan flotando algunos interrogantes sobre el binomio vanguardia / artista de culto, nos preguntamos:

¿Cuál es la diferencia entre un artista de “vanguardia” y otro de “culto”?

El artista de vanguardia ¿pertenece a una construcción colectiva capaz de generar una escena que lo contiene y que trasciende los marcos de su propia música?

El concepto de vanguardia ¿tiene el mismo significado en sociedades democrático-burguesas que en aquellas donde las vanguardias artísticas formaron parte de procesos revolucionarios que modificaron las estructuras y las relaciones de producción?

¿Es el artista de culto aquel que solo es reconocido por unos pocos seguidores y son reivindicados a posteriori como signo creativo y arriesgado de su época? ¿O es un subproducto del aislamiento del artista en la sociedad capitalista?

Con la transformación radical de las condiciones de producción (masificación de los formatos, estandarización y marketing), el artista solitario y maldito ¿sostiene las propias condiciones de producción del mercado discográfico?

¿Cuál fue el momento de tránsito entre el artista de culto aislado e incomprendido, a su propia caricatura subsumida en la lógica empresarial que lo certifica como outsider pero dentro de parámetros de cohesión social?

En las estrategias de marketing actuales, categorías como saturaciónrepetición e innovaciónvanguardismo ¿son complementarias más que antitéticas?

 

Las formas de “alteración del orden establecido” en la cultura rock solo se presentan de forma episódica y espasmódica. Por ejemplo, en el caso particular de Estados Unidos durante el período en cuestión, el intento de rebelión más contundente fue el movimiento que interpeló las categorías de raza y lucha de clases de la comunidad afro norteamericana. El concepto de la negritud en el plano filosófico (con canciones sobre el poder negro, allí donde el soul deviene en funk y el jazz en free) coronaron en la organización política Black Panthers.

Oar gira sobre la categoría de “producciones de culto”. Visto a la distancia, quizás, no sea un disco, sino un disparo hacia la estratosfera de la realidad. Música confesional transitando un estado de gracia mental que muchos intentaron y pocos lograron. La corta marcha hacia la oscuridad y las profundidades de la esencia humana. A veces lo premonitorio llega en forma de disco.

Una obra que, quizás, no pretenda tener ni devotos ni redentores, como tampoco detractores. Acaso solo necesite de algunos aliados que colaboren en la impredecible y placentera construcción de un camino que, probablemente, no conduzca a ningún lugar.

 

Escuchá “War in peace”: