La historiografía de la música occidental plantea que el período conocido como "era del álbum" se extendió desde mediados de los sesenta hasta mediados de los 2000 con la revolución cibernética. Iván Melink analiza la supuesta muerte del LP en manos de las nuevas exigencias de la industria.

El álbum: esa sucesión de canciones agrupadas que retrata un momento de una banda. Por más de medio siglo, se lo asoció como el fin último y esencial de la obra de un músico popular. Hacer un disco se convirtió en algo mucho más legítimo que un single exitoso o una performance en directo memorable. Un buen álbum le brinda al artista un aura de seriedad, profesionalidad y estética propia que serán la catapulta hacía una mayor difusión, mejores contratos, más convocatoria o, en algunos casos, ser considerado de culto. Ahora bien, las formas de producción y distribución del álbum no fueron siempre iguales: debajo recorreremos obras que han cambiado la forma de entender el álbum desde mitad del siglo pasado hasta llegar a la actualidad donde parece que está perdiendo su preferencia comercial, social y artística.

El formato LP (Long Standard Play) comenzó a ser utilizado a partir de 1948, cuando Columbia lanzó al mercado una colección de música clásica. Antes de eso, hubo otras experiencias de canciones agrupadas pero era divididas en varios discos de menor duración. Recién tomó su forma estándar cuando la tecnología permitió mayor duración en los vinilos, unos 20 o 24 minutos por cara. Ese hilo sucesivo de composiciones tuvo entonces un lugar físico. Como ejemplo de estas épocas de surgimiento del formato podemos tomar In the wee small hours de Sinatra (1955).

La grabación en estudio de estos discos permaneció en su mayoría hasta la mitad de los sesenta como una forma de registrar las canciones, pero sin hacer un uso creativo de las posibilidades que daba el formato. En esos años empezaron a salir discos como Revolver de los Beatles o Pet Sounds de los Beach Boys (ambos de 1966), que empleaban las técnicas de grabación para generar nuevos ambientes y sonidos musicales imposibles de realizar en el vivo. El disco pasó de ser un anexo de la performance en directo a ser un nuevo terreno donde nuevas posibilidades se prestaban para la creación de música. De hecho, los Beatles grabaron Sgt. Pepper’s (1967) habiendo abandonado las giras, convirtiéndose en una banda de estudio. Obras como esta se valieron del multipista para introducir nuevas instrumentaciones, arreglos y timbres a las composiciones. El álbum comenzó a ser una entidad separada del vivo en la que poco a poco se depositaba un mayor valor tanto comercial como artístico.

«A mediados de los sesenta, el disco pasó de ser un anexo de la performance en directo a ser un nuevo terreno donde nuevas posibilidades se prestaban para la creación de música»

Muchas veces se señala a los Beatles como los precursores del disco conceptual que luego empezó a ser consolidado en trabajos como SF Sorrow de los Pretty Things (1968) o In the Court of the Crimson King de King Crimson (1969), que, además, puso en escena al rock progresivo. A partir de esta valorización del disco como concepto, este deja de ser tratado como una mera colección de canciones, ya que estas podían contar una historia mucho mayor o formar una pieza superior en conjunto. Siguiendo estas dos líneas de estudio –la técnica y concepto-, surgieron discos como The Dark Side of the Moon de Pink Floyd (1973) que utilizaron todas esas innovaciones en un fin de plantear un mensaje potente político, personal o introspectivo. Sin embargo, antes de estas experiencias, en 1966, podemos encontrar Freak Out! de Zappa y sus Mothers of Invention como un predecesor contracultural del disco conceptual. El álbum ofrece sátira, extrañeza, experimentación y avant-garde como un motor de crítica al consumismo. Además, fue el segundo disco doble de la historia por detrás de Blonde or Blonde de Bob Dylan por poco más de un mes.

Wowie Zowie! Los Mothers of Invention en épocas de Freak Out!

Habiendo hecho una suerte de distinción entre bandas de vivo y bandas de estudio no podemos dejar de lado el llamado “disco en vivo”. Captar la esencia cruda y potente de una performance in situ requiere otras capacidades de grabación y limita el campo de acción a lo que sucede en directo, pero deja una sensación de consolidación mucho más potente: el músico suena realmente así y no hay ningún un engaño detrás –aunque muchas veces se hagan overdubs-. El disco que consagró un éxito por primera vez en este formato fue Live at the Apollo de James Brown en 1963. King Records, encargada de lanzarlo, no tenía confianza en el disco porque no incluía nuevas canciones, pero sorprendentemente el álbum tuvo una buena recepción mostrándole a la industria que un buen show registrado también dejaba un escenario redituable además de ser un testimonio del groove imparable del padrino del soul. Otro disco en vivo fundacional es Live/Dead de los Grateful Dead, compuesto en base a improvisaciones extensas que sólo podían tener lugar y ser captadas en su esencia en directo.

Hasta acá, es difícil encontrar trabajos realizados por fuera del circuito de grandes y medianos estudios. La autogestión era muy complicada de alcanzar y aún más lograr niveles de venta y repercusión similares a los que se veían en las grandes producciones de la industria discográfica. Las grabaciones caseras, por lo general, estaban destinadas al demo a esperas de ser descubiertas por un sello y de ahí volver a ser grabadas en estudio en condiciones técnicas más favorables y con una estructura de distribución más consolidada. A medida que la tecnología avanzó, los dispositivos de captura caseros se volvieron más accesibles y también su brecha de calidad con las herramientas de estudio se achicó considerablemente. Si bien podemos rastrear en los ochenta algunos discos caseros que lograron cierto éxito como Nebraska de Bruce Springsteen (1982), que fue originalmente pensado como un demo registrado en un four-track, pero finalmente se lanzó como disco oficial, no es hasta los noventa que podemos ver esta modalidad consolidarse como una alternativa a la norma imperante. Quizás Odelay de Beck (1996) es la primera de estas experiencias que emergió como muestra de esta nueva forma de producción. Un trabajo hecho en clave lo-fi con un estilo despreocupado sonando desde el living del artista. Hoy en día proliferan los discos grabados desde un home studio en una habitación perdida en algún lugar del mundo.

Hemos hablado del disco en tanto a su producción musical y técnica, pero no de su condición física: el disco como objeto. Se podría hacer un artículo entero acerca de los packagings de los discos, pero por ahora nos conformaremos con volver a nombrar a Sgt Pepper’s y al álbum blanco (1968) por utilizar un distintivo arte de tapa e incluir, por primera vez, las letras de las canciones. Durante la historia de la música popular ha sido muy importante cómo se presenta la obra y qué secretos o souvenirs podemos encontrar dentro de su pieza. Las tapas, contratapas y libretitas se convirtieron en otra cara más de la identidad artística.

Ahora sí, llegó el momento: cuando la digitalización borró el vínculo obligatorio del álbum con su material físico han surgido alternativas, como la postulada por Radiohead en In Rainbows (2007): pagar lo que se te plazca por la descarga de la obra. Como si se tratase de un espectáculo a la gorra virtual, la obra del artista ahora podía ser descargada al precio que el fan quisiese. Una respuesta a la piratería que sugiere al menos la opción de contribuir a criterio personal. Ahora, con la música siendo, en su mayoría, consumida mediante plataformas como Spotify que utilizan una cuota y dan una pequeña retribución a los artistas, la estrategia de Radiohead parece más un gesto de contribución con el músico que una forma de acceder al álbum. Este método es replicado en Bandcamp por muchas bandas independientes que suben sus discos, pero para que estos puedan ser descargados y escuchados fuera de la página se debe hacer una contribución fija o a elección.

Tranquility Base: el disco/hotel/casino de Alex Turner.

Siguiendo con las nuevas opciones disponibles para producir y distribuir que se habilitan con Internet, no podemos dejar de lado las formas de financiamiento colectivo o crowdfunding. Utilizando estos espacios, los artistas piden a sus fans aportes para financiar sus proyectos a cambio de premios otorgados una vez completado el objetivo. Así, los músicos pueden financiar etapas de la realización del álbum como ser la grabación, la mezcla, la masterización, la edición o la distribución. Uno de los primeros ejemplos de esta forma de producción surge de la banda Marillion que lanzó su disco Anoraknophobia en 2001 pidiendo aportes de sus fans a través de una lista de mails. Luego, plataformas como Idea.me englobaron esta práctica permitiendo a los usuarios realizar campañas públicas para acceder a micromecenazgos. Aún no podemos hablar de una democratización de los medios de producción para crear un álbum, pero si podemos ver cómo los intermediarios entre el artista y sus fans/consumidores van perdiendo fuerza en pos de un modelo de interacción más directo. Con la intervención de las redes sociales, esto es todavía más visible e importante dentro del arte.

Otras variables tecnológicas son la utilización de apps u otros medios para extender el alcance del álbum. Con su disco Biophilia de 2011, la islandesa Björk linkeó su música con apps que relacionaban las canciones con datos de musicología. Ahora, el álbum puede expandirse hacía otros contenidos audiovisuales, literarios o nueva información en la red. No sólo tiene una existencia sonora y física, sino que las posibilidades de acompañar la obra se agrandan hacia las infinidades que permite la virtualidad. Acercándonos más al mundo de habla hispana, Jorge Drexler sacó una app que, si bien no es un álbum propiamente dicho, permite la interacción del usuario con bases y letras ya establecidas por el artista.

«Hoy, con lo efímero de los tiempos actuales, es una locura hablar de un álbum doble; pero también debemos decir que el disco aún resiste.»

Por último, muchos críticos consideran que estamos atestiguando la caída del álbum y el resurgimiento de formatos más cortos. Las bandas lanzan temas sueltos cada vez más seguido; sobre todo aquellas que recién arrancan en un intento de concentrar sus esfuerzos en una canción que los haga circular. Nine Inch Nails lanzó dos EP’s en 2016 y 2017, y hasta su último disco estaba pensado para ser un EP, pero terminó siendo un álbum, aunque con apenas treinta minutos de duración: el más corto en su carrera. Hoy, con lo efímero de los tiempos actuales, es una locura hablar de un álbum doble; pero también debemos decir que el disco aún resiste. Hace poco, una banda masiva como los Arctic Monkeys lanzó un nuevo disco hecho enteramente con una percepción y un sonido alejados de lo que venían haciendo. Si hubieran sacado un single o un EP bajo esta propuesta, no habría sido más que una anécdota, pero con un LP el sonido se vuelve un manifiesto personal y volvemos a la razón de ser del disco. El álbum aún sigue siendo la mejor forma de dar cuenta del momento de un artista: un retrato sonoro y una declaración de principios.