En un contexto globalizado donde se confunden "pertenecer" y "ser" y los géneros se convirtieron en categorías inútiles, Carla Chinski se pregunta qué es, hoy, una obra "emergente".

¿Qué es lo emergente? ¿Se puede hablar, hoy, de lo emergente? ¿Qué relación encontramos entre “emergente” y “popular”? Estas preguntas, que pueden resultar ambiciosas y complicadas, tienen sin embargo los cimientos para empezar a pensar cómo, en los últimos quince a veinte años, sucedieron dos cosas: primero, que la “música emergente” se empezó a importar con la llegada de shows internacionales; segundo, que puertas adentro comenzaron a abrirse, siguiendo al histórico Cemento, locales más chicos, para eventos y bandas, también más chicos. Las fechas, más o menos, coinciden: la reapertura de La Trastienda en 1993, Niceto Club en 1998 y, más tarde, el Konex en 2005 (aunque con actividad en este rubro desde 1991). Llama la atención cuánto se desconoce la historia de estos lugares, cuán difícil es acceder a la información para confirmar o desmentir, si lo hubiere, un patrón. Tampoco sabemos en qué medida podemos hablar de una reapropiación de “lo popular” por parte de lo mainstream o masivo: podría ser, en partes iguales, un efecto de la globalización como un fenómeno local. Si algo marcan este tipo de espacios, que ahora son referentes en la escena musical actual, es la convivencia de lo masivo con lo emergente, al punto de des-delimitarse la diferencia.

Por lo pronto, vale la pena recordar la definición de Raymond Williams para “emergente”: “En el caso de lo “emergente”, se quiere significar los nuevos significados y valores, nuevas prácticas, nuevas relaciones y tipos de relaciones que se crean continuamente”. Sin embargo—dice Williams—resulta excepcionalmente difícil distinguir qué elementos son una nueva fase de la cultura dominante y cuáles, alternativos o de oposición (o sea, lo emergente). Si esto era válido para su objeto de estudio, la sociedad burguesa, es válido todavía y más aún ahora. Los límites no son claros, no solo por los efectos sobre la escucha y el tipo de consumo que suponen las plataformas de streaming, por nombrar solamente un caso. Los noventa marcaron, también, una nueva etapa: la del ingreso, también masivo, de los ordenadores portátiles (término ahora anacrónico) en el hogar. Luego, en los años 2000, el crecimiento exponencial de la “alfabetización digital” y la omnipresencia de Internet como fuente y modo de acceso a la cultura—pensemos en el lanzamiento de YouTube en 2005.

A riesgo de sonar naïf, cabe decir que las fronteras estuvieron más abiertas en el plano virtual que el real. Un chico de escuela privada de Capital Federal podrá escuchar a Mala Fama, pero no por eso será más consciente de las desigualdades sociales o las condiciones mismas de existencia de esa “cumbia villera”. Una college girl puede escuchar “Despacito”, producida y cantada por latinoamericanos, sin cuestionar la discriminación sistemática de Estados Unidos hacia esa misma población. Hoy, y esta es la diferencia clave, lo virtual es real, sobre todo para la generación del 2000. Se termina por equiparar, en el discurso cotidiano, la presencia/ausencia virtual con la presencia/ausencia real: lo que no puedo encontrar en Internet, no existe. Así como que las copias físicas de un producto musical son cada vez menos demandadas, lo más cerca que se está de ser alternativo no tiene que ver con pertenecer a un nicho “real” (asociado a predios o eventos también alternativos), sino a un nicho virtual. El paradigma que resume todo esto sería algo como: un poco de todo, mucho de nada. Un fanatismo plural, migrante, de poco arraigo—pero fanatismo al fin. Por sobre las demás cosas, la imagen que una banda muestra, incluso antes que el sonido, es lo que esa banda es efectivamente y, por más que haya una conciencia generalizada sobre la construcción de imágenes mediáticas (lo “falso”), se borra la dicotomía ser/parecer.

Entonces, ¿cuál es el lugar de lo emergente? Si lo hay o no, ¿qué efectos tiene esto sobre la música? A grandes rasgos, asistimos a la convivencia y confluencia de tradiciones a la velocidad de la luz. Un fan de Sandro puede, al mismo tiempo, fan de Suárez o Louta; un fanático de Arcade Fire pueda no saber nada sobre el synthpop de los ochenta.

“Nunca vi tanta gente linda junta”, exclamó Hernán, de Mala Fama, en la última fiesta Guateque, de Temperley.

Por otro lado, hay una especie de “gentrificación musical”: público de clase media y media alta que consume (en el sentido amplio) música compuesta para y por sectores marginados, originalmente pensada por estos sectores dentro de sus propios espacios de pertenencia. Volvamos a los oligopolios donde hoy encontramos esta música. El ejemplo más claro y obvio es el del evento “Cumbia Konex”. Tratándose de eventos con este tipo de música, podría haberse hablado de “accesibilidad de la cultura”. Pero la entrada cuesta hoy $250: el destinatario es este público de clase media-alta. Así como el hecho de escuchar cumbia no forma parte importante de la identidad del oyente de clase media, el hecho de hacer eventos de cumbia no forma parte, evidentemente, de la identidad de la institución. El denominador de género (“cumbia”) y lugar (“Kónex”) pueden ser lo mismo porque el primer factor es intercambiable. Por eso, más adelante podría ser trocado por el “Festival de Música Clásica” que se hace en abril de cada año, desde hace cinco. El discurso de la institución perfila al Konex como lo que es: en una gacetilla, se incluyen “calidad de servicio”, “fábrica de experiencias” y “foco en el cliente”.

En parte, podemos rastrear esa incorporación de géneros populares a que la influencia y lugar del rock hayan perdido centralidad en los últimos diez años, más o menos. Ha pasado a formar parte de una herencia a la que volver, pero no a la que imitar. Pensemos por qué.

Primero: géneros que antes eran “la música de los padres”, como el tango, jazz, tropicalia o música clásica, son incorporados cada vez más al centro de la escena joven actual. Eso no significa, como dijimos, que el rock deje de estar presente (de hecho, es la nueva música de los padres, de ahí el término entre despectivo y risueño “dad rock”), sino que la relación, recordando a Williams, de las generaciones más jóvenes con el rock ha cambiado. No es un problema de legitimidad—de si tal banda de rock es buena o no—sino de que el acto de escucha ya no está asociado a una oposición o diferenciación (escucho tal música porque se opone a los valores con los que yo también disiento), sino a un formar parte. En otras palabras, se desdibujó la potencialidad política, de disenso, del rock. En este panorama, suele haber cohesión más que competencia. Los pleitos o antinomias entre los oyentes de bandas (del tipo “Beatles” vs. “Rolling Stones”) difícilmente podrían pasar hoy.

Segundo: el pop y el rap ahora son escuchados también por el tipo de público que antes consumía “música emergente”. Incluso bandas que empezaron más punk-rock o psicodélicos (se vienen a la mente los Arctic Monkeys o Tame Impala, pero los casos abundan) viraron hacia el pop. La masividad ya no es una mala palabra. El pop ya no se percibe como “tonto/para tontos” como en la era MTV; y los millenials vivieron la transición del gangsta rap noventoso al rap abstracto y conceptual, que no habla solo de mujeres, sexo, plata y drogas.

Tercero: con la diversificación de consumo de la que hablamos, la innovación no tiene que ver tanto con los géneros, que hoy parecen categorías estancas no solo por la hibridación de sonidos e influencias sino porque, además, poco tienen que ver con el branding de una banda o festival: se configura desde y a partir del público. Entonces, ¿qué queda? Una combinación que se ha hecho antes pero “no exactamente de esa manera”. La mirada está en la producción más que la composición. O incluso algo más amplio, la imagen—la vestimenta, lo extraño, llamativo, feo o bizarro de un video, los elementos de la performance en vivo, la presencia en redes, la identidad del cantante (su orientación sexual, su etnia o historia personal). Si acaso tuvieran que ver con el género, la categoría termina siendo tan específica que es difícil de recordar: ¿quién puede distinguir fehacientemente al “glitch pop” del “vaporwave”? Y, ¿qué son los mediometrajes que acompañan algunos discos (“Lemonade”, “The suburbs”) sino síntoma de que el consumo remite a imagen como pura superficie y no a clase o identidad?

Cuarto: Pensando en bandas como El Kuelgue o Las Taradas, no se puede hablar tanto de fusión (que implicaría un producto más o menos único, una coherencia de género) de algo remanente con algo nuevo, cosa que Williams también contemplaba, sino de un “zapping” del rock o pop con la música popular local, sea cual fuere su género o sonido. Salteando por un mismo disco podemos encontrar bossa nova, indie-pop tipo norteamericano de los noventa, una introducción con canto gregoriano y una balada jazz-rock, tango orillero con payada incluida, un tema acústico setentoso. Segundo paradigma, sería algo así como: hay algo para todos.

Lo emergente, entonces, no tiene que ver con “lo popular”. Ahora, “popular” significa la popularidad virtual-real. No hay, siquiera, plataformas más o menos desprestigiadas, solo con más o menos alcance (ej.: los raperos de Soundcloud). No se trata de encontrar lo “nuevo” o “independiente” (basta con fijarse en los artistas que han traído la productora Indie Folks y dónde han tocado), sino de llegar antes. Lo que es lo mismo, un criterio de exclusividad de contenido. Algunos teóricos llaman a esto la “pre-incorporación”, o sea, cuando ya hay desde antes una categoría mercantil (lo independiente vendido como emergente), anticipada al consumo. Por ejemplo, las interminables listas de recomendaciones que generan mapas también interminables de artistas por afinidades sonoras. Si tomamos esta definición, entonces no, no existe la música emergente hoy.

Es extraño que ese llegar antes, ese descubrir, no se piensa tanto respecto de las bandas locales: simplemente están, son “nuestras”. En algunos sectores, para algunos oyentes, eso se traduce casi en una competencia donde la distinción es según “lo conozco/no lo conozco” y poco importa desde dónde llega o cómo. Si la respuesta es negativa, entonces debo darla vuelta. Por eso tampoco importa si es internacional o local mientras cumpla con estos criterios: escuchar a Alt-J no solo es tan cool como escuchar a Las Ligas Menores, sino que además atraen al mismo tipo de público. En ese sentido, también la categoría de “emergente” parece haber cruzado la frontera. Por más que sea dentro de una parte pequeña de la población, el hecho de que “todos” escuchen a un artista basta para que abandone la categoría de emergente, aunque sea en el sentido más comercial de la palabra.

Es cool escuchar música popular, que la clase media escucha solo en situaciones de ocio pero que forma parte del entramado cotidiano de la clase baja. Basta con fijarse en la Encuesta Nacional de Consumos Culturales (ENCC) del año pasado. Y también es cool ir al nicho. Si algo es emergente, la misma palabra nos da la pista: algo tiene que moverse, pasar de un estado a otro. El oyente cultivado, que sabe, tampoco se interesa tanto por lo último, sino por resucitar lo invisibilizado del catálogo, tapado por la infinidad de posibilidades de consumo musical, aunque no para actualizarlo. El nicho es ese algo: lo especializado, profundizado, demasiado específico o—literalmente—el hueco en el muro. Pero ese muro ahora se parece más a una manta hecha de retazos. Parece que nada se deja afuera de “lo escuchable”, lo cual no es bueno ni malo en sí mismo. Pero lo emergente solo lo es si viene de algún margen.

En el Top 50 de Argentina en Spotify, la principal plataforma de música a nivel mundial, no hay un solo artista que no sea latinoamericano: trap, pop-rap, reggaetón. ¿El Top 50 de Estados Unidos? Mismo sonido e imagen, pero con artistas locales como Cardi B o Post Malone. Es difícil hablar de una estructura todavía en proceso de formación, por eso plantearse la pregunta sobre lo emergente es hablar más de una experiencia que de una estructura. Pero sí se puede describir una sensación: siempre se puede cavar más profundo, siempre se puede ir un poco más hacia los costados. De hecho, es la experiencia lo que parece cobrar más importancia que si algo es emergente.

Justin Bieber versionó “Despacito”, el éxito de Luis Fonsi y Daddy Yankee. // Foto: Kevin Winter / Getty Images



A pesar de todo lo recorrido hasta ahora, es probable que hayamos estado buscando en el lugar equivocado. Si ya no se puede pensar lo emergente en términos de género ni innovación, ni en términos de espacialidad (tomando el ejemplo de más arriba), ¿qué es lo que queda? Si podemos describir la escena actual de manera más o menos delimitada y clara, quiere decir que es ya una estructura manifiesta, visible. La relación con lo emergente que tienen las generaciones más jóvenes se ha vuelto, en gran medida, dominante. Simon Reynolds ya hablaba, retomando a Frederic Jameson, de la aceleración y la atemporalidad, un oxímoron donde el (re)cambio es proporcional al estancamiento. ¿Y si hubiera una ruptura que nada tiene que ver con el estilo, y que es más difícil de ver? Estamos hablando de otro modo de escucha.

En un predio u otro, la experiencia de la espacialidad, lo único, lo situado ya no mide la experiencia de la que hablábamos. Es probable que sea porque aquello que se encuentra de algún modo “por fuera” del juego entre lo dominante y remanente tiene que ver con una manera radicalmente distinta de concebir al tiempo: la desaceleración. Williams da la pista, de nuevo: prestémosle atención a lo pre-emergente, ya ni siquiera a lo emergente. No estamos hablando de música simplemente larga, de un disco de ochenta minutos, o de formas largas como una sinfonía u ópera, sino de un continuo, lo “insoportable”, aquello que, por nuestra propia expectativa como oyentes, nos morimos de ganas de que termine. Suena complicado, pero es bastante sencillo. Pongamos un ejemplo por fuera de la música.

En el último BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente), se estrenó La flor, de Mariano Llinás, una película de catorce horas que tuvo que dividirse en tres partes. Pero—el director insistía—a pesar de consistir en varios episodios, la película tenía que considerarse como un todo; el hecho de que se presentara en tres partes tenía que ver con la dinámica del festival y (esto es clave) directamente con lo inconveniente, cortante, hasta violento, que resulta el dedicarse de lleno a catorce horas de proyección. Para Llinás, la partida en tres fue un mal necesario, porque la obra no es divisible sino que se piensa y se vive como una totalidad.

Trasponiendo esta idea a la música, entonces, estaríamos hablando de un nivel de atención sostenida casi ridículo, dedicado a una misma obra, que iría en contra de la escucha fragmentada. El ejemplo más reciente es “7 skies H3”, canción que sacaron los Flaming Lips en 2011 para el Record Store Day de Estados Unidos. Los comentarios de la única versión completa online, que está dividida en dos por los límites que impone YouTube (cosa que hace eco con lo que decíamos), dicen: “Está bueno, pero no es una canción”; “No debería existir esta versión de veinticuatro horas. Hay tanto aquí que nadie va a escuchar nunca”. Y el último: “Me gustaría poder escuchar esto de una sentada”. No se ha vuelto a repetir un acontecimiento así desde entonces, que sepamos, con tanta difusión mediática. La pregunta por la existencia de lo emergente, que nos ha llevado a pensar que va menos hacia los géneros y más hacia modos emergentes de la experiencia del tiempo, ahora nos deja con nuevas preguntas: ¿Qué hay, en la música popular, más allá de la canción como estructura y formato? ¿Qué sucede cuando no puedo escuchar algo porque “no me da el tiempo”? ¿Para quién, para qué sociedad, se pensaría la música que sí “se puede escuchar de una sentada”? La disrupción es tal, de hecho, que el mismo usuario (llámese consumidor, oyente) lo dice: esto no debería existir.

Las dos partes de “7 Skies H3”, de los Flaming Lips: